சலனத்தின் விழிகள்

அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன் எழுதி கவிஞர் சுகுமாரன் அவர்களால் தமிழில் மொழி பெயர்க்கப்பட்ட புத்தகம் ‘சினிமா அனுபவம்’. இந்த புத்தகம் இரண்டு பிரிவுகளாக பகுக்கப்பட்டுள்ளது. முதல் பகுதி திரைப்படக் கலை சார்ந்தும், அடுத்தப்பகுதி திரைப்பட ஆளுமைகள் சார்ந்தும் விரிகிறது. காந்தி கிராமத்திலிருந்து சென்னைக்கு சுற்றுலா சென்றதிலிருந்து துவங்குகிறது, முதல் பதிவு. சென்னையில் நடைபெற்ற வெகுஜன திரைப்படத்தின் படப்பிடிப்பை காண நேர்ந்ததையும், வெகுஜன திரைப்படத்திற்கும் அன்றாட வாழ்விற்குமான இடைவெளியை எழுதும் அடூர், எந்த முன்னறிவிப்புமில்லாமல் திடீரென பார்த்த பதேர் பாஞ்சாலி எனும் படம் தன்னைப் புரட்டிப்போட்டதையும் பதிவு செய்கிறார். நம்முடைய திரைப்படங்களில் காணக்கிடைக்காத மக்களின் அன்றாட பாடுகளை ரே விவரித்த விதமே அடூரை திரைப்படக் கலை நோக்கி ஈர்த்ததை நன்றாக உணரமுடிகிறது.

அடுத்த கட்டுரை ‘கதாபாத்திரங்கள் காண வந்தபோது’ எனும் தலைப்பில் ஒரு புனைவைப் போல விரிகிறது. தன்னுடைய திரைப்படங்களிலேயே அதிகமும் தவறாகப் புரிந்து கொள்ளப்பட்ட படமாக இருந்தது ‘முகாமுகம்’ தான் என்று தொடங்கும் அடூர், கம்யூனிஸ்ட்களால் மிகவும் எதிர்மறையாக புரிந்து கொள்ளப்பட்டதையும், தோப்பில் பாசி போன்ற சில கம்யூனிஸ்ட்கள் மட்டுமே முகாமுகத்தை நல்ல திரைப்படம் என்று விமர்சித்ததையும் எவ்வித சாய்வுகள் இன்றியும் பதிவு செய்கிறார். முகாமுகம் திரைப்படம் உள்நாட்டில் தவறாகவும், வெளிநாட்டில் அர்த்தப்பூர்வமாகவும் உணரப்பட்டதையும், மேற்கு வங்கத்தில் திரைப்படத்திற்கு கிடைத்த வரவேற்பையும் குறிப்பிடுகிறார். ஒரு நாள் தன் வீட்டிற்கு வந்த விருந்தினரை, ’முகாமுகம் ஸ்ரீதரனாக’ உணர்ந்து பணிவிடை செய்யும் அடூரையும் நம்மால் காண முடிகிறது. இந்தப் பகுதியை நான் வெகுவாக ரசித்துப் படித்தேன். இதைத்தொடர்ந்து அனந்தரம் படம் குறித்து விவரிக்கும் அடூர் அதற்கு கிடைத்த பாராட்டுகளையும் பதிவு செய்கிறார். எப்படி முகாமுகம் ஸ்ரீதரனை விருந்தினர் ரூபத்தில் அடூரால் காண முடிந்ததோ அதைப் போலவே ’அனந்தரம் அஜயனையும்’ சந்திக்க முடிகிறது. இந்தப் பகுதி தேர்ந்த ஒரு சிறுகதையை வாசிப்பது போல இருக்கிறது.

‘வாக்கும் நோக்கும்’ எனும் தலைப்பின் கீழ் மதில்கள் எனும் திரைப்படம் குறித்தும் அது சார்ந்த செய்திகளாகவும் பதிவு செய்யப்பட்டுள்ளது. இக்கட்டுரையில் எப்படி ஒரு இலக்கிய பிரதி திரைக்கேற்ற விதத்தில் மாற்றப்படுகிறது என்பதை அடூர் நுட்பமாக விளக்குகிறார். இலக்கியம், திரைப்படம் எனும் இரண்டு ஊடகங்களுக்கு இடைப்பட்ட வேறுபாட்டையும், இலக்கியத்தில் வாசித்து உணரப்பட வேண்டிய ஒன்று, திரைப்படத்தில் எவ்வாறு கண்டு உணரப்படவேண்டும் என்பதை எளிய உதாரணங்கள் மூலம் விளக்கிவிட முடிகிறது அடூரால். அதைத் தொடர்ந்து வரும் கட்டுரைகள் ‘திரைக்கதை ஒரு முன்னுரை’, ‘கதைக்கு அப்பால்’ ஆகியன கதைக்கும் திரைக்கதைக்குமான வேறுபாட்டை மையமாகக் கொண்டே இயங்குகிறது. ஒரு திரைக்கதை எவ்வாறு இருக்க வேண்டும் எனும் அடூரின் எண்ணத்தையும் நம்மால் புரிந்து கொள்ள முடிகிறது.

’பனைமரம் சொன்னது’ எனும் கட்டுரை ஒரு திரைப்படத்தில் ’ஒலி’ யின் பங்கை விஸ்தீரணமாக கூறுகிறது. அமைதியை கூட விசேஷமான ஒலி என்று கூறும் அடூர், இசையை, சிறப்புச் சப்தத்தை மிகுந்த எச்சரிக்கையுடன் கையாளும் போது, படைப்புக்கூறாக மாறும் தன்மை இசைக்கு இருக்கிறது என்றும் கூறுகிறார். கொடியேற்றம் படத்தில் முற்றிலும் பின்னனி இசை தவிற்கப்பட்டதற்கான காரணத்தை அடூர் இவ்வாறு விளக்குகிறார்: ‘சங்கரன் குட்டியின் வாழ்க்கையில் இசையின் மென்னுணர்வுகளுக்கு இடமே இல்லை’. ஒலியை எவ்வாறு திரைப்படத்தில் கையாளவேண்டும் என்று தன் படங்களின் வாயிலாகவே மிகவும் நுட்பமாக விவரிக்கிறார் அடூர்.

அதைத் தொடர்ந்து ’பின்நவீனத்துவ சினிமா’, ’ரசனையின் பிரச்சனைகள்’ எனும் கட்டுரைகள் இடம் பெற்றுள்ளன. சினிமா என்பதே நவீனத்துவத்தின் வடிவம். அதை பின்நவீனத்துவ சினிமா என்று அழைப்பதில் சில சிக்கல்கள் இருக்கின்றன என்று கூறும் அடூர், காண்பிக்கப்படுவதற்கும் சொல்லப்படுவதற்கும் அப்பால் அது பார்வையாளனுக்கு காண்பிக்கப்படாததையும் சொல்லப்படாததையும் அனுபவமாக்குகிறது, நல்ல கவிதையை போல என்றும் கூறுகிறார். விமர்சகர்கள் குறித்து எழுதும் போது அடூர் இவ்வாறு எழுதுகிறார்: ”எந்தக் காரணத்தைக் கொண்டும் ரசிகனுக்கும் படைப்புக்கும் நடுவில் நின்று தடையை உருவாக்குவதல்ல அவனிடம் ஒப்படைக்கப்பட்டுள்ள கடமை” பார்வையாளர்களை எவ்வாறு வெகுஜன சினிமா மந்தப் புத்திகாரணாக மாற்றுகிறது என்றும், பார்வையாளர்களை தமக்கு இணையானவர்களாகவும் மன வலிமையுள்ளவர்களாகவும் கருதுபவர்களே உயர்ந்த சினிமாவின் நடைமுறையாளர்கள் என்றும் கூறுகிறார்
.

இரண்டாம் பகுதி ஆளுமைகள் மற்றும் அடூரின் நண்பர்கள் குறித்த சித்திரமாக விரிவுகொள்கிறது. திரும்பத் திரும்ப வாசிக்கும் விதத்தில் எழுதப்பட்டிருப்பதே இவற்றின் சிறப்பாக கருதலாம். ரே, கட்டக், சென் ஆகியோர் பற்றிய அடூரின் புரிதல்களே முதல் அத்தியாயமாக எழுதப்பட்டிருக்கிறது. இவர்கள் மூவருடனும் அடூரின் நெருக்கத்தை இக்கட்டுரையின் வழி புரிந்து கொள்ள முடிகிறது. அடூரின் வளர்ச்சியில் இந்த மூன்று ஆளுமைகள் எவ்வாறெல்லாம் பங்கேற்று இருக்கிறார்கள் என்பதையும் தெளிவாக அறிய முடிகிறது. மிக உயரமாக நிமிர்ந்து நிற்கும் கலங்கரை விளக்குடன் சத்யஜித்ரேயை ஒப்பிடும் அடூர் தொடர்ந்து அவரின் திரைப்பட அழகியல் சார்ந்தும் நுட்பமாக பதிவு செய்கிறார். ரேவின் மீதான எதிர்மறையான விமர்சனங்களை ’விலகி நின்று பார்க்கும் சோம்பல் பார்வை மட்டுமே’ என்று கூறுகிறார்.


சினிமா இயக்குநர் என்ற அடையாளத்தையும் தாண்டி கட்டக், வேதங்களிலும் உபநிஷத்துகளிலும் தேர்ந்த ஒரு அறிஞராக இருந்ததை பதிவு செய்யும் அடூர், கட்டக்கின் நாளங்களில் ரத்தத்தைவிட அதிகமாக ஓடியது மதுவும் சினிமாவும் தானென்றும் எழுதுகிறார். மிருணாள் சென் குறித்த அடூரின் பார்வை பல தளங்களில் விரிவுகொள்வதை கட்டுரையை வாசிக்கும் ஒவ்வொருவரும் உணரமுடியும். ரே பிலிம் இன்ஸ்டிட்யூட்டில் திரையிடப்பட்ட நிழல் குத்து திரைப்படத்தை பார்த்து விட்டு மிருணாள் சென் தன்னை தழுவிக்கொண்டு ‘Great work! Very original, your best….’ என்று கூறியதை எழுதும் அடூர், மனிதர்களுக்கே உரிய பல குறைகளும் குற்றங்களும் எனக்கு உண்டு; ஒப்புக் கொள்கிறேன். ஆனால் குரு நிந்தை சுத்தமாகக் கிடையாது என்றும் கூறுகிறார்.

’மதிலுக்கு மேல் மனிதர்கள்’ எனும் தலைப்பில், மலையாள எழுத்துப்பரப்பில் எப்போதும் ஒதுக்கி விட முடியாத ஆளுமையான பஷீர்வுடனான அடூரின் அனுபவங்களை கொண்டதாக வடிவமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. பஷீரின் மதிலுகள் நாவலை திரைப்படமாக எடுக்க நினைத்து, பஷீரை சந்திக்கும் போது நடந்த நிகழ்வுகளில் இருந்து தொடங்கும் அடூர் பகடியும் சிரிப்பும் பொங்கும் பஷீரை நம்முன் புகைப்படத்தின் துள்ளியத்துடன் விவரிக்கிறார். மதிலுகள் படத் தயாரிப்பின் ஒவ்வொரு கட்டத்திலும் பஷீரின் ஆலோசனைகள் பெறப்பட்டதையும், முதல் திரையிடல் பஷீருக்குதான் என்பதையும் கூறும் அடூரின் படத்தை பார்த்த பஷீர், ’நாட் எ டல் மொமென்ட்’ என்று கூறிய வார்த்தைகள் ஏற்படுத்திய உத்வேகத்தையும் பதிவு செய்கிறார். ’என்னுடைய எந்த படைப்பை வேண்டுமானாலும் எடுத்துக் கொள்ளலாம் கோபாலகிருஷ்ணனுக்கு பிரி’ எனும் உரையாடலின் மூலம் தனக்கும் பஷீருக்குமான நெருக்கத்தை உணர்த்தும் அடூர், ’பாத்துமாவின் ஆடு, எங்க தாத்தாவுக்கு ஓரானை இருந்தது’ ஆகிய படைப்புகளின் ஒப்பந்த விஷயத்தில் நான் கோபாலகிருஷ்ணனை கேட்டுதான் முடிவு சொல்ல முடியும்’ என்று கூறியதையும் வெளிப்படுத்துவதன் மூலமாக நெருக்கத்தின் அடர்த்தியை மேலும் தெளிவாக்குகிறார்.


’இரண்டு சிறிய பெரும் நடிகர்கள்’ எனும் அத்தியாயத்தில், பி.கே.நாயர் மற்றும் வெம்பாயம் தம்பி ஆகிய இருவர் பற்றிய பதிவாகும். அடூரின் சுயம்வரம் முதல் மதில்கள் வரையான எல்லாப் படங்களிலும் இவர்களின் பங்களிப்பு இருந்திருக்கிறது. ’இவர்களை விலக்கி விட்டால் அந்த சினிமாக்கள் முழுமையற்றவை என்பது நிச்சயம்’ எனும் அடூரின் கூற்று அவர்களின் நடிப்புத் திறமைக்கு ஓர் சான்றாகும். ஒரு இயக்குநர் தனக்கு தேவையான நடிகர்களை எப்படி அடையாளம் காண்கிறார், எவ்வாறு தன் பாத்திரத்தின் குணங்களை அந்நடிகனுக்குள் உருவேற்றுகிறார் போன்ற தகவல்களுடன் மிகவும் செரிவாக எழுதப்பட்டிருக்கிறது இக்கட்டுரை.

’கரமனை - நடிகரும் நண்பரும்’ எனும் அத்தியாயம் ஜனார்த்தனன் நாயர் உடனான அனுபவத்தில் இருந்து விரிவு கொள்கிறது. நோயை சமாளித்து வென்று நகைச்சுவை உணர்வு இழக்காமல் வாழ்க்கையை பார்க்கும் அதே ஜனார்த்தனன் நாயர். கரமனைவுடன் எவ்வாறு பழக நேர்ந்தது, அவரின் இயல்புகள், துயரம் கவிந்த அவரின் வாழ்க்கை நடிப்பின் மீதான அவர் ஈர்ப்பு ஆகியன பற்றி அடூர் மிகத் துள்ளியத்துடன் பதிவு செய்கிறார். மிகவும் பரந்துபட்ட அனுபவத்திற்கு உரிய கரமனைக்கு எலிபத்தாயத்தின் உண்ணி பாத்திரம் மிகவும் கஷ்டப்பட்டு நடிக்க வேண்டியதாக இருந்தது என்று கூறும் அடூர், ’எலிபத்தாயம் என்று கேட்கும் போது பார்வையாளர்களின் மனதில் முதலில் வருவது கரமனையின் முகம்தானே’ என்றும் கேட்கிறார். நல்ல நண்பராக, நல்ல நடிகராகவும் இருந்த கரமனை நல்ல மனிதராகவும் இருந்திருக்கிறார் என்பதுதான் சிறப்பு.

’தாஸ், பிரியமான தாஸ்’ எனும் பகுதி அவருடன் ஒரே கால கட்டத்தில் பிலிம் இன்ஸ்டிட்யூட்டில் ஒலிப்பதிவு துறையில் பயின்ற தேவதாஸ் பற்றி விரிவு கொள்கிறது. தேவதாசைப் பற்றி புரிந்து கொள்வது உண்மையில் அடூரைப்பற்றி புரிந்து கொள்வதாகவே இருக்கிறது. சுயம்வரத்தில் முன் வழக்கங்கைளும், அபிப்பிராயங்களையும் மாற்றி எழுதிய தேவதாஸ் எனும் ஒலிப்பதிவாளரை மக்கள் முதன்முதலாக கவனித்தனர். ’நாகரா’ எனும் ஒலிப்பதிவு கருவியை தென்னிந்திய திரைப்படத்துறையில் முதன் முதலாக இயக்கியவரும் இவரே என்றும் அறிய முடிகிறது. தேவதாசைப் பற்றி இவ்வாறு கூறுகிறார். ’மலையாளத்தில் மட்டும் அல்ல, இந்தியத் திரைப்படத்துறையிலேயே மறையாத தனி அடையாளத்தைப் பதித்துச் சென்ற அசாதாரணமான கலைஞர்; தொழில் நுட்ப நிபுணர் என்னுடைய சகதோழரும் சகபணியாளருமாக இருந்த நம் அனைவருக்கும் பிரியமான தேவதாஸ்’. அடூரின் இந்த வார்த்தைகள் உண்மையானவை.

சென்னை அருணாசலம் ஸ்டுடியோவில் குர்தாவும் பேண்டும் அணிந்த எம்.பி. சீனிவாசன் எனும் இசைமேதையை சந்திப்பதில் இருந்து தொடங்குகிறது, ‘எம்.பி.எஸ். என்ற தோழமை’ எனும் கடைசி அத்தியாயம். தேசிய அளவில் இந்தியன் பீப்பிள்ஸ் தியேட்டர் அமைப்பில் தீவிரமாகப் பணியாற்றிய அவருக்கு நாடக, திரைப்படத் துறைகளில் மட்டுமல்ல ஓர் அளவுவரை அரசியலில் மேடைகளிலும் நெருக்கமாக இருந்தவர்கள் மலையாளிகளே என்று கூறும் அடூர், தமிழில் அனைத்து நிலை தயாரிப்பாளர்களுக்கும் எம்.பி.எஸ் அவசியமற்றவராக இருந்தார் என்றும் நேர்மையாக எழுதுகிறார். சுயம்வரம் திரைப்படத்திற்கு எம்.பி.எஸ் இசையமைக்க நேர்ந்தது தற்செயலானதே என்று பதிவு செய்யும் அடூர் அவரின் இசை அளூமை குறித்து பல இடங்களில் சிலாகித்து சொல்கிறார். கொடியேற்றம் படத்தில் பின்னணி இசைக்கு இடம் இல்லாமல் போனது பற்றி எவ்வித நெருடலும் இன்றி ஒரு இசையமைப்பாளர் கடைசிவரை அடூரோடு இணக்கமாக இருந்திருக்கிறார் என அறிந்து கொள்ள முடிகிறது. இறுதியாக லட்சத்தீவில் எம்.பி.எஸ் மரணம் அடைவதில் முடிகிறது கட்டுரை.

அடூர் குறித்த மூன்று நூட்களையும் ஒரு சேர வாசிக்கும்போது நம்மால் அடூரின் ஒட்டுமொத்த இயங்குதளத்தையும் உருக்கூட்டிக் கொள்ள முடியும். இப்புத்தகங்களை வாசிக்கும் நம்மால் அடூரின் ஆளுமை ஒவ்வொரு கட்டத்திலும் எவ்வாறு மாற்றமடைந்திருக்கிறது என்பதை நன்கு உணர முடிகிறது. அவரது திரைப்படங்களின் மூலம் விரிவுகொள்ளும் கலை மேன்மையையும் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. உணர்ந்துகொள்வதும் புரிந்துகொள்வதுவுமே ஒரு கலைஞனுக்கு அவன் வாழுங்காலத்தில் நாம் அளிக்கும் ஆகப் பெரிய கௌரவம் .



*******************************************************
சினிமா அனுபவம்: மலையாள மூலம்-அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன், தமிழில்- சுகுமாரன்
காலச்சுவடு பதிப்பகம், நாகர்கோவில்.