வாழ்வியலின் துல்லியம் கூடிய கதைகள்

தமிழ்ச் சிறுகதை பரப்பை வளர்த்தெடுத்ததில் முற்போக்கு எழுத்தாளர்களின் பங்கும் பணியும் தீவிரமானது. அவர்களில் மிகவும் குறிப்பிடப்படவேண்டிய படைப்பாளி எழுத்தாளர் கந்தர்வன். சமூக அவலங்களை பிரச்சார யுக்தியின்றி அழகியலோடு எள்ளலும் அங்கதமும் கலந்து வெளிப்படுத்தும் முறையை கந்தர்வன் தன் கதைகளில் நுட்பமாகக் கையாண்டுள்ளார். சிறு சங்கடமுமின்றி இவரது கதைமொழி விரிந்து, மனித வாழ்வினூடாகக் கிளர்ந்தெழும் பிணக்குகளையும் சிடுக்குகளையும் காட்சிப்படுத்துகிறது. கந்தர்வன் கதை கூறல், நமது மூதாதைகளிடமிருந்து பெறப்பட்ட கதை கூறலின் மரபு வழிபட்டதாகும். நவீன வாழ்க்கை நெருக்கடிகளில் சிக்கி காணாமல் போய்விட்ட கதை கூறும் தாத்தா பாட்டிகளின் பதிலியாக நின்று கந்தர்வன் தன் கதைகளைக் கூற ஆரம்பிக்கிறார்.

கந்தர்வன் கதைகளை ஒரு சேர மொத்தமாக வாசிக்கும்போது கவரும் அம்சம், அவரது எழுத்தில் தன்னெழுச்சியாகத் தோன்றும் காட்சிகளின் படிமங்கள்தான். உதாரணத்திற்கு ‘அமாவாசை ராத்திரியில் நாய் நரிகளின் மனசில் தெரியும் கடல் கடலாய்க் கொம்புகள்’ எனும் படிமம். இதைப்போன்ற கலாப்பூர்வமான எழுத்து முறையினால்தான் பிரச்சார நெடி தூக்கலாகவும் அழகியல் குறைந்தும் காணப்படும் பல முற்போக்கு இலக்கியவாதிகளிடமிருந்து கந்தர்வன் பிரிந்து தனித்து நிற்கிறார்.

அனைத்து முற்போக்கு எழுத்தாளர்களும் விளிம்பு நிலை மக்களின் வாழ்வியலையும் சூழலின் நெருக்குதலால் ஏற்படும் விபரீதங்களையும் கதைப்படுத்தினாலும்கூட, கந்தர்வனின் விட்டேத்தியான பாசாங்கில்லாத நடை பிறரிடமிருந்து கதையை வேறொரு தளத்திற்கு நகர்த்தி வாசகனுக்குக் காட்சிப்படுத்துகிறது. இதற்குச் சிறந்த உதாரணமாக, ’கொம்பன்’ ’சீவன்’ கதைகளைக் கூறலாம். கொம்பன் கதையில் இயற்கையில் கூட்டம் கூட்டமாகச் சுற்றித்திரிந்து களியாட்டம் போடும்மாடுகள், வீட்டு மாடுகளாக்கப்படும் போது அவைகளுக்கு இழைக்கப்படும் அநீதிகளை கந்தர்வன் மிகவும் நேர்த்தியாக எழுதிச் செல்கிறார். அதன் இணைபிரதியாக இன்றைய இளைஞர்களின் வாழ்நிலை நம்முடைய மனதில் தொடர்ந்து வேறொரு கதையை நிகழ்த்திக் காட்டுகிறது. விதை நசுக்குதல் என்பதை நாம் அதன் விரிந்த தளத்தில் எதன் குறியீடாக வேண்டுமென்றாலும் பார்க்க வாய்ப்பிருக்கிறது. இன்றைய இளைஞர்களும் ஏதோவொரு விதத்தில் இச்சமூகத்தால் காயடிக்கப்பட்டு வலுக்கட்டாயமாக சமூகத்தோடு பொருத்தப்படுபவர்களாகவே இருக்கின்றனர் என்பதுதான் நிதர்சனம். கந்தர்வன் உணர்த்த விழையும் சித்திரமும் அதுதான்.

தொகுப்பில் அடர்த்தியான பல கதைகள் வாசிக்கக் கிடைக்கின்றன. பல கதைகளில் கொம்பன் கதையைப் போல் இணைபிரதியாக வேறொரு கதை நிகழ்ந்தபடியே இருக்கிறது. தகிக்கும் வெப்பத்தையும், பாலமென பிளந்து கிடக்கும் கரிசல் காட்டையும். தீப்பெட்டித் தொழிற்சாலைக்குச் செல்லும் குழந்தைகளையும் அதன் உஷ்ணம் கொஞ்சம்கூட மாறாமல் எழுதிச் செல்கிறார் கந்தர்வன். தொகுப்பில் மிகவும் சிறந்த கதைகளென ’சீவன்’, ’சாசனம்’, ’துண்டு’, ‘தராசு’, ’அப்பாவும் மகனும்’ ஆகிய கதைகளைக் கூறலாம். இன்றளவும் சீவன் கதையின் இயங்கு தளம் மிகவும் நுட்பமாக நமது கிராமியச் சூழலோடு பின்னிப் பினைந்துள்ளது. அது நமது வாழ்வியலில் நம்பிக்கைகளை கறாராக கேள்விக்குள்ளாக்குகிறது. துண்டு கதையில் துண்டை ஒரு குறியீடாகக் கொண்டு சமகால அரசியலை அதன் சாதுர்யமான அடக்குமுறைகளை காட்சிப்படுத்துவதில் கந்தர்வன் வெற்றி பெற்றுள்ளார்.



’சாசனம்’ கதையில் கொரமுட்டு புளியமரம் ஓர் குறியீடாக வருகிறது. அந்தப் புளியமரம் யாருக்குச் சொந்தமெனக் கூறாமல் கந்தர்வன் வாசகனுக்கு உணர்த்திவிடுகிறார். மேலும் கடந்த தலைமுறையும் இந்தத் தலைமுறையும் அடக்குமுறையின் அரசியலை எவ்வாறு பார்க்கிறது என்பதையும் அறிந்துகொள்ள முடிகிறது.

பொதுவாக கந்தர்வன் கதைகளை விளிம்புநிலை மக்களின் துயரங்கள், சக மனிதர்கள் தங்களுக்குள் மேற்கொள்ளும் வன்முறை ஆகியவற்றை அம்மக்களின் மொழியிலேயே அழகியலோடு வெளிப்படுத்தும் முயற்சி என்று புரிந்துகொள்ளலாம். அவர் கதைகளினூடாக நிகழ்த்திக் காட்டும், உணர்த்த எத்தனிக்கும் கருத்துகளின் முனைகள் சில இடங்களில் அதிக கூர்மையுடனும், சில இடங்களில் மிகவும் தட்டையாகவும் காட்சியளிக்கின்றன. ஆனாலும் அனேக கதைகளில் மிகத் துள்ளியத்துடன் வாழ்வியலை பதிவு செய்திருப்பதையும் மறுக்கமுடியாது. கந்தர்வன் பெரும் வீச்சென மொழியை அதன் இளகுத் தன்மையுடன் பயன்படுத்தி, தங்குதடையின்றி பல்வேறு சித்திரங்களை உருவாக்கிச் சென்றபடியே இருக்கிறார். கந்தர்வனின் எழுத்தில் எந்தளவிற்கு மொழி இளகிய வடிவில், வாசிக்கத் தோதான விதத்தில் இருக்கிறதோ அதே அளவிற்கு ஒரு கட்டத்திற்கு மேல் சலிப்பூட்டக் கூடியவையாக மாற்றம் கொள்வதற்கான ஆபத்துமிருக்கிறது.

தமிழ்ச் சிறுகதைப் பரப்பை அறிந்துகொள்ள விரும்பும் யாரும் கந்தர்வனை விட்டுவிட்டு அம்முயற்சியில் முழுமை பெற முடியாது. மேலும் அவர் வாழ்ந்த காலகட்டத்து நெருக்கடிகளை ஒரு படைப்பாளி என்ற முறையில் அவர் எவ்வாறு எதிர்கொண்டுள்ளார் என்பதை அறிந்துகொள்ளவும் அவரது கதைகளை வாசிக்க வேண்டியத் தேவையிருக்கிறது. ஒட்டுமொத்தமாக தொகுப்பாக வாசிப்பது அவர் எழுத்து குறித்தான வேறொரு சித்திரத்தை உருவாக்கிக்கொள்ளவும் உதவும். அந்த வகையில் இந்த தொகுப்பு முக்கியமானது.

கந்த்ர்வன் கதைகள்- தொகுப்பு : பவா செல்லத்துரை; வம்சி புக்ஸ், திருவண்ணாமலை


நன்றி: தீராநதி, செப்டம்பர் 2006

நாட்பட்ட ரணத்தின் வலிகூடிய பிரதி

“நீதி என்பது அரசின் வன்முறை, வன்முறை என்பது மக்களின் நீதி “ எனும் வரிகள் ’ம்’ ஐ வாசித்து முடிக்கையில் மனதில் தோன்றுவதை உணரமுடிகிறது. தினம் தினம் அரசு மற்றும் இன்னபிற சக்திகளின் சுரண்டலால் மெல்ல தேய்ந்து வரும் வாழ்வு குறித்தான நம்பிக்கைகளுடனும், வாழ வேண்டிய நிர்ப்பந்தத்துடனும் இருக்குமொருவன் ‘ம்’ ஐ வாசிக்க நேர்கையில் ஏற்படும் அதிர்வுகளையும், பெரியதும் சிறியதுமாக பிரக்ஞையற்று வெளிவரும் பல்வேறு தட்டையான நாவல்களுக்கு மத்தியில் ‘ம்’ ஓர் கதைப் புத்தகம் என அடையாளப் படுத்தப் படுவதையும், முப்பது வருடங்களாக கொடிய யுத்தம், ஒரு லட்சம் மனிதர்கள் கொல்லப்பட்டார்கள், அய்ம்பதினாயிரம் அங்கவீனர்கள், இருபதாயிரம் விதவைகள்,. எல்லாக் கதைகளையும் கேட்டுக் கேட்டு ம் சொல்லிக் கொண்டேயிருக்கும் என் சனங்களுக்கு எனும் எழுத்தாளரின் ஆரம்ப வரிகளையும் அதனுள் பொதிந்திருக்கும் நாட்பட்ட ரணத்தின் வலியையும் நாம் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது.

சிங்களப் பேரினவாதம், இயக்கப் பயங்கரவாதம், தமிழ்ச் சமூகத்திற்கிடையேயான சாதியச் சிக்கல்கள் அனைத்தையும் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறது ஷோபாசக்தியின் எழுத்து. சமகால தமிழ் எழுத்துப்பரப்பில் இந்தளவிற்கு கேலியும் கிண்டலும் நிறைந்த, அதே சமயம் உள்ளார்ந்த பல சரடுகளைக் கொண்ட ஓர் கதைப்புத்தகம் வெளிவந்திருப்பதும், நூலில் பேசப்படும் நிகழ்வுகள் அனைத்தும் இன்றளவும் தொடர்ந்து நடந்து கொண்டிருப்பதுமே இந்நாவலுக்கான வாசிப்பின் அவசியத்தைப் பெற்று விடுகிறது. நமது பக்கத்து தேசத்தில் நடக்கும் இவ்வொடுக்கு முறைகளை நமது அரசியல்வாதிகள் எவ்வளவு தூரம் தங்களது சொந்த லாபங்களுக்காக திரித்துக் கூறுகிறார்கள் என்பதையும் இந்நாவலை வாசிக்கையில் புரிந்து கொள்ள முடிகிறது. பக்கத்தில் என்ன நடக்கிறதென்பதையே அறிந்து கொள்ள விரும்பாத அடுத்த தலைமுறையையும் உருவாக்கிவிட்ட மிகவும் சவுகரியமான நமது வாழ்க்கையை நோக்கியும் ஷோபாசக்தியின் விரல்கள் நீள்வதாகவே நான் உணர்கிறேன். அல்லது அந்த குற்ற உணர்ச்சி மெல்ல நம்மையும் பீதியடையச் செய்கிறது.

இதுவரை நாம் கேட்டும் கண்டும் வந்த செய்திகளையும் காட்சிகளையும் உடைத்து சுக்கு நூறாக்குகிறான் நேசகுமாரன். நமது செய்திகள் எந்தளவிற்கு சார்புத் தனமையுடையதாகவும், புனைவின் கவர்ச்சி நிரப்பியதாகவும் விளங்குகின்றன என்பதை நேசகுமாரனின் விவரிப்புகளில் இருந்து உணரமுடிகிறது. சிறையில் காட்டப்படும் திரைப்படம், துப்பாக்கிகளைக் குறித்த மூன்று கதைகள் மற்றும் நாவலின் முடிவில் வரும் பனிதேசத்தில் வாழ்ந்த ஒரு கிழவனின் கதை வழி எழுத்தாளர் கட்டமைக்கும் உணர்வுத்தளத்தின் மூலம் நாவலின் தொடர்ச்சியில் ஓர் இடைவெட்டை நிகழ்த்தி மிகவும் நெருக்கடியான கட்டங்களில் வெகுலாவகமாக தப்பிச்செல்லும் நமது சூழலின் மொண்ணைத் தனத்தையும் கேள்விக்குள்ளாக்கும் ஷோபாசக்திக்கு யாருடைய பதில்களும் பொருட்படுத்தக் கூடியதாக இருக்கவில்லை.

நாவலின் பிரதான அம்சமாக செயல்படுவது, பல்வேறுபட்ட சிறைச்சாலைகளே. நமது அறிவுத்தளத்திற்கு சிறிதும் எட்டியிராத சிறைச்சாலைகள், வெலிக்கடச்சிறைப் படு கொலைகள், மட்டக்களப்புச் சிறை உடைப்பு ஆகியவற்றை கூறிச்செல்லும் போதே சிறைகளில் நடக்கும் படுகொலைகளும் அழித்தொழிப்புகளும் நமது கண்முன் காட்சிகளாக விரிவடைகின்றன. ரத்தமும் சதையுமான நிகழ்ச்சிகள் ஷோபாசக்தியின் எழுத்தில் எவ்வித இடையூறுமில்லாமல் பதிவாகின்றன. இயக்கத்தில் உள்ள பொடியன்கள் கூட எந்தளவிற்கு ஒடுக்குமுறைகளை கை கொள்கிறார்கள் என்பதை எள்ளலுடன் சொல்லும் அதே வேளை, இயக்க பயங்கரவாதத்தையும் மிகவும் கறாராக விமர்ச்சிக்கவும் செய்கிறார். நான் தனிமனிதன், நீங்கள் ஒரு தனிமனிதன் என்றால் மன்னித்து விடுவேன். ஆனால் நாங்கள் இருவருமே தனி மனிதர்கள் அல்ல. உங்கள் தவறுக்கு நிச்சயமாக அமைப்பு தண்டனை வழங்கும். இல்லாவிட்டால் இயக்கம் நடத்த முடியாது. ஒத்துக்கொள்கிறீர்களா? இது நேசகுமாரன் கலைச்செல்வனிடம் கேட்பதாக வருகிறது. பிறகு, நேசகுமாரன் கலைச்செல்வனை பெல்ட்டால் அடிக்கிறான். இதைத் தொடர்ந்து நேசகுமாரன் கேட்கிறான். ”தோழர் நான் செய்வது சரிதானே?” மேற்கண்ட தண்டனை எதன் பொருட்டு அளிக்கப்படுகிறது தெரியுமா? கலைச்செல்வன் கள் குடித்ததற்காக. இதன் மூலம் எழுத்தாளர் மக்களுக்காகப் போராடும் இயக்கங்கள் எவ்வாறு தனிமனித சுதந்திரத்தைக் காலில் போட்டு மிதித்தெடுக்கின்றன என்பதை நுட்பமாகப் பதிவு செய்கிறார். இதைப்போன்றதொரு சித்திரம் நாவலின் கடைசியிலும் வருகிறது. புகலிடத்தில் அந்தநாடு எவ்வளவுதான் தனிமனித சுதந்திரத்தைப் போற்றிப் பாதுகாப்பதாக இருந்தபோதிலும் நேசகுமாரனை ஒழுக்க விதிகளுக்கு உட்படுத்தி தண்டனை வழங்கும் இயக்கச் செயல்பாட்டையும் காணமுடிகிறது.

ஜெயவேவா எனும் ஒற்றை வார்த்தை எவ்வாறு சாவின் குறியீடாக மாறி சிறைமுழுக்க அலைகிறதென்பதையும், எவ்வாறு திட்டமிட்டு சிறையுடைப்பும், அழித்தொழிப்பும் நடத்தப் படுகின்றன, அதிகாரிகள் எவ்வளவு தூரம் தங்களது அதிகாரத்தின் கரங்களை நீட்டுகிறார்கள் என்பதையும் உணரமுடிகிறது. சிங்களப்பேரினவாத ராணுவம் கொடூரமான முறையில் தமிழ்கைதிகளை நடத்தும் விதத்தை தேர்ந்த திரைப்படக் கலைஞனைப்போல மிகக் கச்சிதமாக காட்சிப்படுத்துகிறார். ஒரு நாவலில் subtext ன் அவசியம் பற்றி நாம் பல நேரங்களில் மறந்துவிடுகிறோம். ஆனால் இந்நாவல் முழுக்க மிகக் கவனமாக இதைக் கையாளும் ஷோபாசக்தி, மேலும் புனைவெல்லையிலிருந்து வாசகனைக் கொடூரமும் வன்கொலைகளும் நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கும் நிஜம் நோக்கி நகர்த்தவும் செய்கிறார்.

நீதி மன்றம், மற்றும் நீதிபதிகள் குறித்த மிகவும் கிண்டலான வர்ணனைகள் பிரதி முழுக்க விரவிக்கிடக்கிறது. வன்கொடுமைகளும் அழித்தொழிப்புகளும் எவ்வாறு நடந்தேறுகின்றன என்பதை அறியும்போது நமக்குள்ளும் மெல்ல அச்சம் பரவுகிறது. நாவல் முழுக்க நாம் நிறைய துர்மரணங்களையும் வன்கொலைகளையும் சந்தித்திருந்தாலும், பக்கிரியின் கொலை மட்டும் நம்மை பீதிகொள்ளச் செய்கிறது. அவரின் கொலை மூலம் பலரின் இயக்கம் தொடர்பான நம்பிக்கைகள் மீண்டுமொரு முறை சிதைக்கப்படுகிறது. ”இந்த மனிதன் இயக்கம் தொடங்கிய நாளன்று சிறைக்குச் சென்றவன், தன் தாய்நிலத்துக்கு திரும்பி வரும்போது இவனது இயக்கமே தடை செய்யப்பட்டு விட்டது” எனும் வரிகள் மூலம், நடந்துகொண்டிருக்கும் பயங்கர வாதச் செயல்களின் இறுதி இலக்கு என்ன என்று நமக்குப் புரிந்து விடுகிறது. நாவலில் பக்கிரிக்கு இணையான பாத்திரமாக சண்முகநாதனைச் சொல்லலாம். தனது இருப்பைத் தெரிவிக்க அவருக்கு எந்த வாய்ப்பும் வழங்கப்படவில்லை. அவர் இறந்து விட்டதாக கிராம நிர்வாக அதிகாரி அறிவித்து விடுகிறார். ஆனால் அவரோ பதினெட்டு வருடம் கொடுமைகளுக்கு ஆளாக்கப்படுகிறார். மிகவும் நுட்பமான விவரணைகளால் விரிவாக அதை எழுதுகிறார் ஷோபாசக்தி. எந்த வெளிவுலகத் தொடர்புமே இல்லாதவரிடம், பிரபாகரன் எங்கே ஒளிந்திருக்கிறான் எனும் கேள்வி கேட்கப்படுகிறது. அந்நேரம் பிரபாகரன் வன்னிக்காட்டில் சர்வதேச செய்தியாளர்களுக்கு பேட்டி அளித்துக் கொண்டிருக்கிறார் என முடிக்கிறார். ஒரு தனி மனிதனது வாழ்க்கையில் சிங்கள அரசாங்கம் எந்தளவிற்கு அதிகாரத்தை செலுத்தியிருக்கிறதென்பதையும், அவனது இருப்பு எப்படி கேள்விக்குள்ளாக்கி இருக்கிறதென்பதையும் அவதானிக்க முடிகிறது.

ஒட்டுமொத்தமாக நாவலை வாசித்து முடிக்கையில் நமக்குள்ளும் யுத்தம் தொடர்பான பல கேள்விகள் எழுகின்றன. எல்லோரையும் அழித்தொழித்த பின்பு இந்த பூமி யாருக்கு பரிசளிக்கப்பட இருக்கிறது எனும் ஆதாரமான சிந்தனை மனதை அழுத்துகிறது. ஷோபாசக்தியின் மொழியாளுமை மற்றும் நாவலின் அச்சாக்கம் கச்சிதமாகக் கூடிவந்திருக்கிறது. நாவலின் வடிவமைப்பு புதுமையாக இருந்தபோதிலும் சில நேரங்களில் வாசிப்பிற்கு இடறலாகவும் அமைந்து விடுகிறது. இவற்றையெல்லாம் தாண்டி எவ்வித பின் விளைவுகளைப் பற்றியும் கவலைப்படாமல் நடப்பு அரசியல் சார்ந்த அடக்குமுறைகளையும் பயங்கரவாதத்தையும் கேள்விக்குள்ளாக்குவதில் நாவலின் எதிர்வினைகளுக்கான கதவுகள் திறந்தே இருக்கின்றன. விவாதிக்கவும் நிறைய திறப்புகளை கொண்டிருக்கிறது நாவல். வழக்கம்போல் நாம் என்ன எதிர்வினையாற்றப் போகிறோம் என்னும் சூட்சுமம் புரியாமல் காற்றில் அசைந்தபடி இருக்கிறது ’ம்’ எனும் பிரதி.

( உன்னதம் பத்திரிக்கையில் வெளியான மதிப்புரை இது. ஆண்டு நினைவில் இல்லை.)

புனைவுவெளியில் எப்போதும் துடித்தபடி இருக்கும் உதிரிகளின் மொழி

உலக இலக்கியப் பரப்பில் சிறுகதை எழுத்தின் வடிவங்களிலும் உள்ளடக்கத்திலும் பல்வேறு பரிசோதனை முயற்சிகள் தொடர்ந்து நடந்து கொண்டே இருக்கின்றன. அவற்றுள் சில வடிவங்கள் மட்டும் நிலைபெற்று கெட்டித்தட்டியும் போய்விட்டது. மேற்கின் அனைத்து இலக்கிய கூறுகளையும் உள்வாங்கி செரித்து தமிழின் கதைமொழி தீவிரத்தோடும் வீச்சோடும் இயங்கும் இந்நிலையில் ஜீ.முருகனின் தேர்ந்தெடுத்த சிறுகதைகள் அடங்கிய காண்டாமிருகம் எனும் தொகுப்பை கசாப்புக் கடைக்காரனின் மனநிலையில் அணுகி என் மேதமையை நிலைநாட்டிக்கொள்ள வேண்டிய எந்த தேவையும் இல்லை என்பதை உணர்ந்தே இருக்கிறேன். அதே நேரம் ஒரு எழுத்தாளனின் வேலை எழுதுவதோடு மட்டுமே முடிந்துவிடுகிறது என்பதை நம்பக்கூடியவனாகவும் இருக்கிறேன். ஆகவே ஜீ.முருகனின் எழுத்துக்களை கோட்பாட்டு ரீதியில் வைத்துப் பார்க்காமல் என் ரசனையின் அடிப்படையிலேயே பார்க்கிறேன்.

இன்றைய நிலையில் மதிப்புரை, விமர்சனங்கள் மீதெல்லாம் நான் பெரிதும் நம்பிக்கையற்றவனாக இருக்கிறேன். தொகுப்பில் இருந்து பத்து பதினைந்து கதைகளைக் குறிப்பிட்டு அதில் இருந்து சில வரிகளை உருவிப் போட்டு பின்னப்படும் மதிப்புரைகள், குறிப்பிட்ட அந்த நூலை வாசிக்க எந்த விதத்திலும் பயன்படப் போவதில்லை என்பதே நாம் கண்கூடாக காணும் உண்மையாக இருக்கிறது.

ஜீ.முருகனின் தேர்ந்தெடுத்த கதைகளை ஒட்டு மொத்தமாக வாசிக்கும் போது அவரின் நுட்பமான படைப்பொழுங்கையும் படைப்பூக்கத்தையும் நின்று அவதானிக்கவும் , புனைவெழுத்துச் சார்ந்த அவரின் தேடலையும் ஆர்வத்தையும் சுலபத்தில் உணர்ந்து கொள்ளவும் முடிகிறது. தன் அக நெருக்கடிகள் சார்ந்து எழும் பல கேள்விகளை, தானே உருவாக்கும் புனைவுவெளியில் நிறுத்தி விசாரணையை மேற்கொள்ளும் ஜீ.முருகன் முடிவில் அதற்கான எந்த தீர்வையும் வழங்கி விடாமல் புனைவின் சரடை பட்டென்று அறுத்துக்கொண்டு விடைப்பெற்றுச் செல்கிறார். அநேக கதைகளில் இம்முறை செயற்படுத்தப்படுவதை அனுமானிக்க முடிகிறது. உண்மையில் புனைவின் சரடு அறுபடும் புள்ளியில் இருந்துதான் வாசகன் இயங்க வேண்டிய நுட்பமான பரப்பு விரிவு கொள்ளத் தொடங்குகிறது. வாசகனிடம் படைப்பு சார்ந்த தீவிரத்தை கோரும் புள்ளியாகவும் அவை இருக்கின்றன.

ஜீ.முருகனின் கதைகள் முழுக்க பல்வேறுபட்ட உதிரிகள் நடமாடும் களமாக இருக்கின்றன. பல பெண் கதாபாத்திரங்கள் உதிரிகளாகவே தொகுப்பு முழுக்கவும் உலவுகின்றனர். இன்றைய உலக இலக்கிய பரப்பில் உதிரிகளின் வாழ்வனுபவம் சார்ந்த எழுத்துக்களே பெரிதும் சிலாகிக்கப்படும் படைப்புகளாக இருக்கின்றன. உதிரிகள் சார்ந்து நம் மனம் படைப்பூக்க எழுச்சி கொள்ளும்போது, அது சார்ந்த அரசியலையும் பேச வேண்டியிருக்கிறது. இந்த இடத்தில் தான் நம் நியாயவான்களின் குறுவாள்கள் மெல்ல நடுங்க ஆரம்பிக்கின்றன.

ஒரு நல்லப்பாம்பை தொட்டுணர்வதைப் போன்றது படைப்பாக்கத்தில் காமத்தை எதிர்கொள்வது. சிறிது பிசகினாலும் கூட எதிர்மறையாகப் புரிந்து கொள்ளப்பட்டு விடும். சார்த்தரின் இன்டிமசி கதை வாசகன் மனதில் மஞ்சள் புத்தகத்தை வாசிப்பது போன்ற உணர்வெழுச்சியை ஏற்படுத்துக் கூடிய சாத்தியத்தை கொண்டதாக இருக்கிறது. சார்த்தரை நாம் ஒருபோதும் காமக்கதைகள் எழுதுபவராக சொல்லிவிட முடியாது. போர்னோகிராபி வகை எழுத்து கூட ஒரு வகையில் தீவிர இலக்கியத்தின் வேறொரு பரிமானமே எனும் போக்கு மேற்கில் இன்று நிலை பெறத் தொடங்கிவிட்டது. ஆக காமத்தை எழுதுவதாலேயே ஒருத்தரை நாம் புறந்தள்ளிவிட வேண்டும் என்று எண்ண வேண்டியதில்லை. காமம் புனைவுப்பரப்பில் எவ்வாறு இயங்குகிறது; அது எவ்வித அரசியலைப் பேசுகிறது என்பதே நமக்கு மிக முக்கியமானது. அந்த வகையில் ஜீ.முருகனின் கதைகளில் பின்னப்பட்டிருக்கும் காமத்தின் சரடு நம்முடைய அந்தரங்கத்தின் மீது தொடர்ந்து காறி உமிழ்ந்தபடி இருக்கிறது. உண்மையில் மகோன்த மானவர்களின் அந்தரங்கம், தரையில் விடப்பட்ட மீனைப்போன்று ஜீ.முருகனின் புனைவுப் பரப்பு முழுக்க துடித்துக் கொண்டிருப்பதை உணரமுடிகிறது.

தொகுப்பில் உள்ள அனைத்து கதைகளிலும் வடிவ நேர்த்தியை துல்லியமாக காண முடிகிறது. முதல் பிரதியை எழுதும் போதே ஜீ.முருகன் இதே துள்ளியத்துடன் தான் எழுதுகிறாரோ என்ற ஐயம் எனக்கு எப்போதும் உண்டு. அந்தளவிற்கு கச்சிதமான உரையாடல்கள் மற்றும் விவரணைகள். ஆனால் நான், முதல் பிரதியை முழுமை செய்யும்வரை எடிட்டிங் குறித்து யோசிப்பதே இல்லை. என்னவெல்லாம் தோன்றுகிறதோ அதையெல்லாம் பிரதியில் பரப்பி வைத்துவிட வேண்டியது. அதன் பிறகான நிகழ்வாகவே நான் எடிட்டிங்கைப் பார்க்கிறேன். எடிட்டிங் மட்டுமே நுட்பமான படைப்பை தந்துவிடாது என்பது ஜீ.முருகனுக்கும் தெரிந்தே இருக்கும். படைப்பாக்கத்தின் உடன்நிகழ்வாக ஏற்படும் எடிட்டிங் குறித்த சிந்தனை கணினிகளுக்கு வேண்டுமானால் பொருத்தமானதாக இருக்கலாம். வடிவ ரீதியாக சில கதைகள் முற்றுப்பெற்றிருந்தாலும் கூட அது ஏற்படுத்தக்கூடிய மனவெழுச்சியை தோற்றுவிக்காமல் அப்படியே சரிந்து விடுகின்றன. விருந்தோம்பல் எனும் கதையின் அடித்தளம் மிகவும் அகன்றதாக ஜீ.முருகனால் கட்டமைக்கப்படுகிறது. அப்படித்தான் செய்ய வேண்டும். அப்போதுதான் நாம் வீச்சோடு சம்பவங்களை அடுக்க முடியும். ஆனால் இந்தக் கதை அதன் உச்சத்தை தொடாமல் அப்படியே நிற்கிறது. பகடி வகை எழுத்தின் முழு பரிமானமும் இந்தக் கதையை மேலும் வளர்த்தெடுப்பதிலேயே அடங்கி இருக்கிறது.

சாயுங்காலம் தொகுப்பை நான் பலமுறை வாசித்திருக்கிறேன். ஒவ்வொரு முறையும் தொகுப்பில் உள்ள பிடித்தமான கதைகளின் பட்டியல் மாறிக்கொண்டே இருப்பதை என்னால் தெளிவாக உணரமுடிகிறது. வெகு சாதாரணமான கதை என்று தள்ளிவிட்டதை, இப்போது அழுத்தம் கொடுத்து வாசிக்க வேண்டியிருக்கிறது. காலம் மாற மாற பார்வைகளும் மாறத்தானே செய்யும். உண்மையில் காலம் தான் சாஸ்வதமான நீதிமான். நாம் அனைவரும் பாவனை செய்பவர்கள் மட்டுமே. புனைவில், குறியீடுகளின் பங்கு அலாதியானது. கோட்பாட்டு விமர்சனத்தில் குறியீடுகளுக்கு தனித்த இடம் உண்டு. ஆனால் ஜீ.முருகனின் கதைகளில் கிளைத்துக் கிடக்கும் குறியீடுகளை பாத்திரங்களாகவே கருதுகிறேன். அவை கதையை வேறொரு தளத்திற்கு நகர்த்துகின்றன. வெறுமனே கூடுதலான அர்த்தத்தை மட்டும் அளிக்காமல் குறியீடுகள் அப்புனைவை முழுமையாக பூர்த்தி செய்பவைகளாக இருக்கின்றன. ஆற்றோடு போனவன் கதையில் வரும் அந்த நாற்காலி, மாயக்கிளிகள் கதையில் அலைந்து திரியும் கிளிகள், குளோப் கதையில் வரும் பூமி உருண்டை, காண்டாமிருகம் கதையில் வரும் காண்டாமிருகம் ஆகிய குறியீடுகள் பன்முகப் பரிமாணம் கொண்டவையாகவும் அதிக அழுத்தம் பெற்றவையாகவும் விளங்குகின்றன. மேற்சொன்ன குறியீடுகளில் இருந்தே நாம் கதைக்கான இயங்குதளத்தை விரித்துக்கொள்ளும் சாத்தியம் இருக்கிறது. வேறு பல கதைகளிலும் இதுபோன்ற குறியீடுகள் காணப்பட்டாலும் கூட அவை அப்படியே அந்தரத்தில் மிதப்பதாகவே தோன்றுகின்றன. நீளம் தாண்டுபவன் ஓடி வந்து கால்களை பூமியில் எந்தளவிற்கு அழுத்தமாக உதைத்து உந்தி மேல்நோக்கி எழுகிறானோ அப்படிப்பட்டதாக குறியீடுகள் கதையில் செயல்பட வேண்டும். தன்னியல்பாக அக்கணத்தில் படைப்பு தானே அடுத்தக் கட்டத்திற்கு தாவிவிட்டிருக்கும். அந்த நிலையில் நமக்குள் திறளும் மனவெழுச்சியை ஒருசில வார்தைகளில் விவரித்து விட முடியாது.

இறுதியாக கதைகள் அர்த்தம் கொடுப்பவையாக இருக்க வேண்டும் என்ற உரையாடல்களின் மென்னியை இறுக்கி நசுக்குபவையாகவே இருக்கின்றன ஜீ.முருகனின் கதைகள். கதைகள் என்பது அனுபவமும் அது சார்ந்த தரிசனமும் தானே. கதைகள் வாசிக்கப்படுகையில் அவை நம்மை சிலிர்ப்படையச் செய்கின்றன; வசீகரிக்கின்றன; ஆற்றுப்படுத்துகின்றன. அதுதான் எழுத்தின் வேலையும் கூட. அந்த வகையில் ஜீ.முருகனின் கதைகள் நம்பிக்கையை ஏற்படுத்துகின்றன. முன் முடிவுகளோடு அணுகும் எந்தவொரு வாசகனையும் பிரதிகள் தொடர்ந்து நிராகரித்தப்படியே இருக்கின்றன. ஆக எந்த கற்பிதங்களையும் மனதில் கொள்ளாது ஜீ.முருகனின் கதைகளை நாம் அணுகும்போது இதுவரை நமக்கு புலப்படாதிருந்த ஒரு பிரதேசத்தின் கதவு மெல்ல திறக்கத் தொடங்குவதை உணரலாம். அந்த பிரதேசம் எப்படி கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கிறது; அதை தாங்கிக் கொண்டிரக்கும் அரசியல் என்ன ; அந்த பிரதேசத்தின் மொழி என்னவாக இருக்கிறது என்பதெல்லாம் வாசித்து யூகிக்க வேண்டிய நுட்பமான விஷயங்கள் என்பதால் அவற்றை வாசகன் இயங்க தேவைப்படும் துவக்கப் புள்ளிகளாக விட்டுவிடுகிறேன். புனைவெழுத்து குறித்தான என் தேடலை தீவிரப்படுத்தியதில் ஜீ.முருகனின் எழுத்துகளுக்கும் இடம் உண்டு என்ற வகையில், காண்டாமிருகம் தொகுப்பை தீவிரமும் ஆக்ரோஷமும் கூடிய அடர்த்தியான தொகுப்பாகவே கருதுகிறேன்.

****************************************************************************
காண்டாமிருகம்.தேர்ந்தெடுத்த சிறுகதைகள்.ஜீ.முருகன்.
வெளியீடு: ஆதி பதிப்பகம்,15. மாரியம்மன் கோவில் தெரு,பவித்திரம்,திருவண்ணாமலை-606806. விலை ரூ.120

சலனத்தின் விழிகள்

அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன் எழுதி கவிஞர் சுகுமாரன் அவர்களால் தமிழில் மொழி பெயர்க்கப்பட்ட புத்தகம் ‘சினிமா அனுபவம்’. இந்த புத்தகம் இரண்டு பிரிவுகளாக பகுக்கப்பட்டுள்ளது. முதல் பகுதி திரைப்படக் கலை சார்ந்தும், அடுத்தப்பகுதி திரைப்பட ஆளுமைகள் சார்ந்தும் விரிகிறது. காந்தி கிராமத்திலிருந்து சென்னைக்கு சுற்றுலா சென்றதிலிருந்து துவங்குகிறது, முதல் பதிவு. சென்னையில் நடைபெற்ற வெகுஜன திரைப்படத்தின் படப்பிடிப்பை காண நேர்ந்ததையும், வெகுஜன திரைப்படத்திற்கும் அன்றாட வாழ்விற்குமான இடைவெளியை எழுதும் அடூர், எந்த முன்னறிவிப்புமில்லாமல் திடீரென பார்த்த பதேர் பாஞ்சாலி எனும் படம் தன்னைப் புரட்டிப்போட்டதையும் பதிவு செய்கிறார். நம்முடைய திரைப்படங்களில் காணக்கிடைக்காத மக்களின் அன்றாட பாடுகளை ரே விவரித்த விதமே அடூரை திரைப்படக் கலை நோக்கி ஈர்த்ததை நன்றாக உணரமுடிகிறது.

அடுத்த கட்டுரை ‘கதாபாத்திரங்கள் காண வந்தபோது’ எனும் தலைப்பில் ஒரு புனைவைப் போல விரிகிறது. தன்னுடைய திரைப்படங்களிலேயே அதிகமும் தவறாகப் புரிந்து கொள்ளப்பட்ட படமாக இருந்தது ‘முகாமுகம்’ தான் என்று தொடங்கும் அடூர், கம்யூனிஸ்ட்களால் மிகவும் எதிர்மறையாக புரிந்து கொள்ளப்பட்டதையும், தோப்பில் பாசி போன்ற சில கம்யூனிஸ்ட்கள் மட்டுமே முகாமுகத்தை நல்ல திரைப்படம் என்று விமர்சித்ததையும் எவ்வித சாய்வுகள் இன்றியும் பதிவு செய்கிறார். முகாமுகம் திரைப்படம் உள்நாட்டில் தவறாகவும், வெளிநாட்டில் அர்த்தப்பூர்வமாகவும் உணரப்பட்டதையும், மேற்கு வங்கத்தில் திரைப்படத்திற்கு கிடைத்த வரவேற்பையும் குறிப்பிடுகிறார். ஒரு நாள் தன் வீட்டிற்கு வந்த விருந்தினரை, ’முகாமுகம் ஸ்ரீதரனாக’ உணர்ந்து பணிவிடை செய்யும் அடூரையும் நம்மால் காண முடிகிறது. இந்தப் பகுதியை நான் வெகுவாக ரசித்துப் படித்தேன். இதைத்தொடர்ந்து அனந்தரம் படம் குறித்து விவரிக்கும் அடூர் அதற்கு கிடைத்த பாராட்டுகளையும் பதிவு செய்கிறார். எப்படி முகாமுகம் ஸ்ரீதரனை விருந்தினர் ரூபத்தில் அடூரால் காண முடிந்ததோ அதைப் போலவே ’அனந்தரம் அஜயனையும்’ சந்திக்க முடிகிறது. இந்தப் பகுதி தேர்ந்த ஒரு சிறுகதையை வாசிப்பது போல இருக்கிறது.

‘வாக்கும் நோக்கும்’ எனும் தலைப்பின் கீழ் மதில்கள் எனும் திரைப்படம் குறித்தும் அது சார்ந்த செய்திகளாகவும் பதிவு செய்யப்பட்டுள்ளது. இக்கட்டுரையில் எப்படி ஒரு இலக்கிய பிரதி திரைக்கேற்ற விதத்தில் மாற்றப்படுகிறது என்பதை அடூர் நுட்பமாக விளக்குகிறார். இலக்கியம், திரைப்படம் எனும் இரண்டு ஊடகங்களுக்கு இடைப்பட்ட வேறுபாட்டையும், இலக்கியத்தில் வாசித்து உணரப்பட வேண்டிய ஒன்று, திரைப்படத்தில் எவ்வாறு கண்டு உணரப்படவேண்டும் என்பதை எளிய உதாரணங்கள் மூலம் விளக்கிவிட முடிகிறது அடூரால். அதைத் தொடர்ந்து வரும் கட்டுரைகள் ‘திரைக்கதை ஒரு முன்னுரை’, ‘கதைக்கு அப்பால்’ ஆகியன கதைக்கும் திரைக்கதைக்குமான வேறுபாட்டை மையமாகக் கொண்டே இயங்குகிறது. ஒரு திரைக்கதை எவ்வாறு இருக்க வேண்டும் எனும் அடூரின் எண்ணத்தையும் நம்மால் புரிந்து கொள்ள முடிகிறது.

’பனைமரம் சொன்னது’ எனும் கட்டுரை ஒரு திரைப்படத்தில் ’ஒலி’ யின் பங்கை விஸ்தீரணமாக கூறுகிறது. அமைதியை கூட விசேஷமான ஒலி என்று கூறும் அடூர், இசையை, சிறப்புச் சப்தத்தை மிகுந்த எச்சரிக்கையுடன் கையாளும் போது, படைப்புக்கூறாக மாறும் தன்மை இசைக்கு இருக்கிறது என்றும் கூறுகிறார். கொடியேற்றம் படத்தில் முற்றிலும் பின்னனி இசை தவிற்கப்பட்டதற்கான காரணத்தை அடூர் இவ்வாறு விளக்குகிறார்: ‘சங்கரன் குட்டியின் வாழ்க்கையில் இசையின் மென்னுணர்வுகளுக்கு இடமே இல்லை’. ஒலியை எவ்வாறு திரைப்படத்தில் கையாளவேண்டும் என்று தன் படங்களின் வாயிலாகவே மிகவும் நுட்பமாக விவரிக்கிறார் அடூர்.

அதைத் தொடர்ந்து ’பின்நவீனத்துவ சினிமா’, ’ரசனையின் பிரச்சனைகள்’ எனும் கட்டுரைகள் இடம் பெற்றுள்ளன. சினிமா என்பதே நவீனத்துவத்தின் வடிவம். அதை பின்நவீனத்துவ சினிமா என்று அழைப்பதில் சில சிக்கல்கள் இருக்கின்றன என்று கூறும் அடூர், காண்பிக்கப்படுவதற்கும் சொல்லப்படுவதற்கும் அப்பால் அது பார்வையாளனுக்கு காண்பிக்கப்படாததையும் சொல்லப்படாததையும் அனுபவமாக்குகிறது, நல்ல கவிதையை போல என்றும் கூறுகிறார். விமர்சகர்கள் குறித்து எழுதும் போது அடூர் இவ்வாறு எழுதுகிறார்: ”எந்தக் காரணத்தைக் கொண்டும் ரசிகனுக்கும் படைப்புக்கும் நடுவில் நின்று தடையை உருவாக்குவதல்ல அவனிடம் ஒப்படைக்கப்பட்டுள்ள கடமை” பார்வையாளர்களை எவ்வாறு வெகுஜன சினிமா மந்தப் புத்திகாரணாக மாற்றுகிறது என்றும், பார்வையாளர்களை தமக்கு இணையானவர்களாகவும் மன வலிமையுள்ளவர்களாகவும் கருதுபவர்களே உயர்ந்த சினிமாவின் நடைமுறையாளர்கள் என்றும் கூறுகிறார்
.

இரண்டாம் பகுதி ஆளுமைகள் மற்றும் அடூரின் நண்பர்கள் குறித்த சித்திரமாக விரிவுகொள்கிறது. திரும்பத் திரும்ப வாசிக்கும் விதத்தில் எழுதப்பட்டிருப்பதே இவற்றின் சிறப்பாக கருதலாம். ரே, கட்டக், சென் ஆகியோர் பற்றிய அடூரின் புரிதல்களே முதல் அத்தியாயமாக எழுதப்பட்டிருக்கிறது. இவர்கள் மூவருடனும் அடூரின் நெருக்கத்தை இக்கட்டுரையின் வழி புரிந்து கொள்ள முடிகிறது. அடூரின் வளர்ச்சியில் இந்த மூன்று ஆளுமைகள் எவ்வாறெல்லாம் பங்கேற்று இருக்கிறார்கள் என்பதையும் தெளிவாக அறிய முடிகிறது. மிக உயரமாக நிமிர்ந்து நிற்கும் கலங்கரை விளக்குடன் சத்யஜித்ரேயை ஒப்பிடும் அடூர் தொடர்ந்து அவரின் திரைப்பட அழகியல் சார்ந்தும் நுட்பமாக பதிவு செய்கிறார். ரேவின் மீதான எதிர்மறையான விமர்சனங்களை ’விலகி நின்று பார்க்கும் சோம்பல் பார்வை மட்டுமே’ என்று கூறுகிறார்.


சினிமா இயக்குநர் என்ற அடையாளத்தையும் தாண்டி கட்டக், வேதங்களிலும் உபநிஷத்துகளிலும் தேர்ந்த ஒரு அறிஞராக இருந்ததை பதிவு செய்யும் அடூர், கட்டக்கின் நாளங்களில் ரத்தத்தைவிட அதிகமாக ஓடியது மதுவும் சினிமாவும் தானென்றும் எழுதுகிறார். மிருணாள் சென் குறித்த அடூரின் பார்வை பல தளங்களில் விரிவுகொள்வதை கட்டுரையை வாசிக்கும் ஒவ்வொருவரும் உணரமுடியும். ரே பிலிம் இன்ஸ்டிட்யூட்டில் திரையிடப்பட்ட நிழல் குத்து திரைப்படத்தை பார்த்து விட்டு மிருணாள் சென் தன்னை தழுவிக்கொண்டு ‘Great work! Very original, your best….’ என்று கூறியதை எழுதும் அடூர், மனிதர்களுக்கே உரிய பல குறைகளும் குற்றங்களும் எனக்கு உண்டு; ஒப்புக் கொள்கிறேன். ஆனால் குரு நிந்தை சுத்தமாகக் கிடையாது என்றும் கூறுகிறார்.

’மதிலுக்கு மேல் மனிதர்கள்’ எனும் தலைப்பில், மலையாள எழுத்துப்பரப்பில் எப்போதும் ஒதுக்கி விட முடியாத ஆளுமையான பஷீர்வுடனான அடூரின் அனுபவங்களை கொண்டதாக வடிவமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. பஷீரின் மதிலுகள் நாவலை திரைப்படமாக எடுக்க நினைத்து, பஷீரை சந்திக்கும் போது நடந்த நிகழ்வுகளில் இருந்து தொடங்கும் அடூர் பகடியும் சிரிப்பும் பொங்கும் பஷீரை நம்முன் புகைப்படத்தின் துள்ளியத்துடன் விவரிக்கிறார். மதிலுகள் படத் தயாரிப்பின் ஒவ்வொரு கட்டத்திலும் பஷீரின் ஆலோசனைகள் பெறப்பட்டதையும், முதல் திரையிடல் பஷீருக்குதான் என்பதையும் கூறும் அடூரின் படத்தை பார்த்த பஷீர், ’நாட் எ டல் மொமென்ட்’ என்று கூறிய வார்த்தைகள் ஏற்படுத்திய உத்வேகத்தையும் பதிவு செய்கிறார். ’என்னுடைய எந்த படைப்பை வேண்டுமானாலும் எடுத்துக் கொள்ளலாம் கோபாலகிருஷ்ணனுக்கு பிரி’ எனும் உரையாடலின் மூலம் தனக்கும் பஷீருக்குமான நெருக்கத்தை உணர்த்தும் அடூர், ’பாத்துமாவின் ஆடு, எங்க தாத்தாவுக்கு ஓரானை இருந்தது’ ஆகிய படைப்புகளின் ஒப்பந்த விஷயத்தில் நான் கோபாலகிருஷ்ணனை கேட்டுதான் முடிவு சொல்ல முடியும்’ என்று கூறியதையும் வெளிப்படுத்துவதன் மூலமாக நெருக்கத்தின் அடர்த்தியை மேலும் தெளிவாக்குகிறார்.


’இரண்டு சிறிய பெரும் நடிகர்கள்’ எனும் அத்தியாயத்தில், பி.கே.நாயர் மற்றும் வெம்பாயம் தம்பி ஆகிய இருவர் பற்றிய பதிவாகும். அடூரின் சுயம்வரம் முதல் மதில்கள் வரையான எல்லாப் படங்களிலும் இவர்களின் பங்களிப்பு இருந்திருக்கிறது. ’இவர்களை விலக்கி விட்டால் அந்த சினிமாக்கள் முழுமையற்றவை என்பது நிச்சயம்’ எனும் அடூரின் கூற்று அவர்களின் நடிப்புத் திறமைக்கு ஓர் சான்றாகும். ஒரு இயக்குநர் தனக்கு தேவையான நடிகர்களை எப்படி அடையாளம் காண்கிறார், எவ்வாறு தன் பாத்திரத்தின் குணங்களை அந்நடிகனுக்குள் உருவேற்றுகிறார் போன்ற தகவல்களுடன் மிகவும் செரிவாக எழுதப்பட்டிருக்கிறது இக்கட்டுரை.

’கரமனை - நடிகரும் நண்பரும்’ எனும் அத்தியாயம் ஜனார்த்தனன் நாயர் உடனான அனுபவத்தில் இருந்து விரிவு கொள்கிறது. நோயை சமாளித்து வென்று நகைச்சுவை உணர்வு இழக்காமல் வாழ்க்கையை பார்க்கும் அதே ஜனார்த்தனன் நாயர். கரமனைவுடன் எவ்வாறு பழக நேர்ந்தது, அவரின் இயல்புகள், துயரம் கவிந்த அவரின் வாழ்க்கை நடிப்பின் மீதான அவர் ஈர்ப்பு ஆகியன பற்றி அடூர் மிகத் துள்ளியத்துடன் பதிவு செய்கிறார். மிகவும் பரந்துபட்ட அனுபவத்திற்கு உரிய கரமனைக்கு எலிபத்தாயத்தின் உண்ணி பாத்திரம் மிகவும் கஷ்டப்பட்டு நடிக்க வேண்டியதாக இருந்தது என்று கூறும் அடூர், ’எலிபத்தாயம் என்று கேட்கும் போது பார்வையாளர்களின் மனதில் முதலில் வருவது கரமனையின் முகம்தானே’ என்றும் கேட்கிறார். நல்ல நண்பராக, நல்ல நடிகராகவும் இருந்த கரமனை நல்ல மனிதராகவும் இருந்திருக்கிறார் என்பதுதான் சிறப்பு.

’தாஸ், பிரியமான தாஸ்’ எனும் பகுதி அவருடன் ஒரே கால கட்டத்தில் பிலிம் இன்ஸ்டிட்யூட்டில் ஒலிப்பதிவு துறையில் பயின்ற தேவதாஸ் பற்றி விரிவு கொள்கிறது. தேவதாசைப் பற்றி புரிந்து கொள்வது உண்மையில் அடூரைப்பற்றி புரிந்து கொள்வதாகவே இருக்கிறது. சுயம்வரத்தில் முன் வழக்கங்கைளும், அபிப்பிராயங்களையும் மாற்றி எழுதிய தேவதாஸ் எனும் ஒலிப்பதிவாளரை மக்கள் முதன்முதலாக கவனித்தனர். ’நாகரா’ எனும் ஒலிப்பதிவு கருவியை தென்னிந்திய திரைப்படத்துறையில் முதன் முதலாக இயக்கியவரும் இவரே என்றும் அறிய முடிகிறது. தேவதாசைப் பற்றி இவ்வாறு கூறுகிறார். ’மலையாளத்தில் மட்டும் அல்ல, இந்தியத் திரைப்படத்துறையிலேயே மறையாத தனி அடையாளத்தைப் பதித்துச் சென்ற அசாதாரணமான கலைஞர்; தொழில் நுட்ப நிபுணர் என்னுடைய சகதோழரும் சகபணியாளருமாக இருந்த நம் அனைவருக்கும் பிரியமான தேவதாஸ்’. அடூரின் இந்த வார்த்தைகள் உண்மையானவை.

சென்னை அருணாசலம் ஸ்டுடியோவில் குர்தாவும் பேண்டும் அணிந்த எம்.பி. சீனிவாசன் எனும் இசைமேதையை சந்திப்பதில் இருந்து தொடங்குகிறது, ‘எம்.பி.எஸ். என்ற தோழமை’ எனும் கடைசி அத்தியாயம். தேசிய அளவில் இந்தியன் பீப்பிள்ஸ் தியேட்டர் அமைப்பில் தீவிரமாகப் பணியாற்றிய அவருக்கு நாடக, திரைப்படத் துறைகளில் மட்டுமல்ல ஓர் அளவுவரை அரசியலில் மேடைகளிலும் நெருக்கமாக இருந்தவர்கள் மலையாளிகளே என்று கூறும் அடூர், தமிழில் அனைத்து நிலை தயாரிப்பாளர்களுக்கும் எம்.பி.எஸ் அவசியமற்றவராக இருந்தார் என்றும் நேர்மையாக எழுதுகிறார். சுயம்வரம் திரைப்படத்திற்கு எம்.பி.எஸ் இசையமைக்க நேர்ந்தது தற்செயலானதே என்று பதிவு செய்யும் அடூர் அவரின் இசை அளூமை குறித்து பல இடங்களில் சிலாகித்து சொல்கிறார். கொடியேற்றம் படத்தில் பின்னணி இசைக்கு இடம் இல்லாமல் போனது பற்றி எவ்வித நெருடலும் இன்றி ஒரு இசையமைப்பாளர் கடைசிவரை அடூரோடு இணக்கமாக இருந்திருக்கிறார் என அறிந்து கொள்ள முடிகிறது. இறுதியாக லட்சத்தீவில் எம்.பி.எஸ் மரணம் அடைவதில் முடிகிறது கட்டுரை.

அடூர் குறித்த மூன்று நூட்களையும் ஒரு சேர வாசிக்கும்போது நம்மால் அடூரின் ஒட்டுமொத்த இயங்குதளத்தையும் உருக்கூட்டிக் கொள்ள முடியும். இப்புத்தகங்களை வாசிக்கும் நம்மால் அடூரின் ஆளுமை ஒவ்வொரு கட்டத்திலும் எவ்வாறு மாற்றமடைந்திருக்கிறது என்பதை நன்கு உணர முடிகிறது. அவரது திரைப்படங்களின் மூலம் விரிவுகொள்ளும் கலை மேன்மையையும் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. உணர்ந்துகொள்வதும் புரிந்துகொள்வதுவுமே ஒரு கலைஞனுக்கு அவன் வாழுங்காலத்தில் நாம் அளிக்கும் ஆகப் பெரிய கௌரவம் .



*******************************************************
சினிமா அனுபவம்: மலையாள மூலம்-அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன், தமிழில்- சுகுமாரன்
காலச்சுவடு பதிப்பகம், நாகர்கோவில்.

சலனத்தின் விழிகள்

வித்தியாசமான கோணத்தில் அடூர் கோபாலகிருஷ்ணனைப் பற்றியும் அவரது திரைப்பட உலகம் சார்ந்தும் நுண்ணிய தகவல்களுடன் மலையாள எழுத்தாளர் அக்பர் கக்கட்டில் எழுதி இருக்கும் நூல் “அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன்- இடம் பொருள் கலை”. இப்புத்தகத்தை வாசிப்பவர்கள் அடூரைப் பற்றிய தெளிவானதொரு சித்திரத்தை பூர்த்தி செய்து கொள்ள முடியும் என்று தோன்றுகிறது. அடூரின் வாழ்க்கை, அவர் இயக்கிய படங்கள், குறும்படங்கள், ஆவணப்படங்கள், மலையாளம் மற்றும் ஆங்கிலத்தில் வெளிவந்துள்ள திரைக்கதை நூல்கள், திரைப்படம் பற்றிய நூல்கள் ஆகிய தகவல்களோடு அடூர் பற்றி எழுதப்பட்டிருக்கும் நூல்கள் சார்ந்த தகவல்களும் முதல் அத்தியாயமாக வைக்கப்பட்டிருக்கிறது.

’கண்டறிந்தவை’ எனும் பகுதியில் “அடூரின் திரைப்படங்களில் வரும் பாத்திரங்கள் ஒருவகையில் நாம் அறிந்தவர்களாகவோ, பழகியவர்களாகவோத்தான் இருப்பார்கள். ஆனால் அவர்களின் வேறுபட்ட ஆளுமைகளை படம் பிடித்து அடூர் நமக்கு காட்டுகிறார்” என்று கூறும் கக்கட்டில் ஒவ்வொரு படத்தைப் பற்றியும் சுருக்கமாகவும் மிகத் துள்ளியத்துடனும் பதிவு செய்கிறார். திரைச் சித்திரம் சார்ந்த எளிய சுருக்கங்களே நம்முன் அடூரின் படைப்பு தீவிரத்தை உணர்த்தி விடுகின்றன.

’கலையும் வாழ்வும்’ எனும் பகுதி அடூரின் நேர்காணலாக விரிவு கொள்கிறது. பால்ய காலத்தில் தொடங்கி திரைப்படக் கல்லூரி வாழ்க்கையில் முடிகிறது. இடையிடையே குடும்பம் பற்றியும் அவரின் திரைப்பட முயற்சிகள் சார்ந்த்துமான பல நினைவுகள் நேர்காணலெங்கும் பின்னிப் பிணைந்து செல்கின்றன. அடூரின் இந்நேர்காணல் அவரின் அனுபவங்களை நம்முடன் விரிந்த தளத்தில் நேரடியாக பகிர்ந்து கொள்வதாகவே அமைந்திருக்கிறது.

அடுத்த பகுதி ’உறவுகள் பயணங்கள்’ எனும் தலைப்பில் எழுதப்பட்டிருக்கிறது. இதில் அடூரைப் பாதித்த ஆளுமைகள் பற்றி அடூரே பல நினைவுகளை பகிர்ந்து கொள்கிறார். அரவிந்தன், ஜான் ஆப்ரஹாம், மங்கட ரவிவர்மா ஆகியோரைப்பற்றி விரிவான சித்திரத்தை பதிவு செய்துள்ளார். மேற்கண்ட மூன்று ஆளுமைகளின் ஊடாகவும் நமக்கு பல்வேறு ஆளுமைகளை அறிமுகம் செய்து வைக்கிறார் அடூர். ஜான் ஆப்ரஹாம் பற்றிய பதிவு மிகவும் துல்லியமாகவும், நேர்மையாகவும் பதிவு செய்யப்பட்டிருக்கிறது. இப்புத்தகத்தில் நான் திரும்பத் திரும்ப வாசித்த பகுதியாகவும் இது இருந்தது.

’சித்ரலேகா முதல் நிழல்குத்து வரை’ எனும் பகுதியில் சித்ரலேகா பிலிம் கோவாப்பரேடிவ் சொசைட்டி தொடங்கியது முதல் அவரது திரைச் சித்திரங்கள் உருவாக்கப்பட்டது வரை அவருடன் நூல் ஆசிரியர் நிகழ்த்திய உரையாடல்களின் முழுத்தொகுப்பாக வடிவமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. இவ்வுரையாடல் தொகுப்பில் திரைப்படத் தயாரிப்பு, இயக்கம், படத்தயாரிப்பில் உடன் பணிபுரிந்தவர்கள், தன் மகள் அஸ்வதி ஐ.பி.எஸ் அதிகாரியானது சம்பந்தமாக, தன் திரைப்படங்களின் பெயர்காரணம் குறித்துமான பல விளக்கங்களையும் நினைவுகளையும் கக்கட்டில் வழியாக அடூர் நம்முடன் பகிர்ந்து கொள்கிறார். உரையாடல் முழுக்க பல்வேறு தளங்களில் அடூரின் ஆளுமை விரிவு கொண்டபடியே இருக்கிறது. அவரின் அத்துனை திரைப்பட முயற்சி சார்ந்த விரிவான அனுபவங்களை உரையாடல் முழுவதும் நம்மால் உணரமுடிகிறது. ’இந்தியத் திரைப்படங்களின் நிகழ்காலம்’ எனும் உரையாடலும் கடைசி பகுதியாக சேர்க்கப்பட்டிருக்கிறது. அதில் இன்றைய இந்திய திரைப்படச் சூழல், அதன் போதாமைகள் குறித்தும் அடூரின் கருத்துக்கள் பதிவு செய்யப்பட்டிருக்கின்றன.

நூலின் இறுதியில் இரண்டு பிற்சேர்க்கைகள் இணைக்கப்பட்டிருக்கிறது. ஒன்று மலையாள மண்ணின் முக்கிய ஆளுமைகளான சுகுமார் ஆழிக்கோடு, மம்மூட்டி, எம்.ஏ. பேபி, எஸ்.பாசுரசந்திரன், ஜெ.தேவிகா ஆகியோர் அடூரிடம் கேட்க எண்ணிய கேள்விகளும் அதற்கு அடூரின் பதில்களும் தொகுக்கப்பட்டிருக்கின்றன. இரண்டாவது பிற்சேர்க்கையாக அடூரின் மகள் ஜி.அஸ்வதி தன் தந்தையைக் குறித்து தன்னுடைய நினைவுகளை பகிர்ந்து கொண்டிருக்கிறார். ஒரு மகளுக்கு தன் தந்தையைப்பற்றி பெருமையாக கூறிக்கொள்ள இவ்வளவு விஷயங்கள் இருப்பதே முக்கியமானது தானே?

அடூரைப் பற்றிய இந்நூல் மிகவும் சுவராசியமாகவும் நுண்ணிய தகவல்களுடன் வித்தியாசமாகவும் எழுதப்பட்டிருக்கிறது. நூலை வாசித்து முடிக்கையில் அடூரின் சித்திரத்தை நம்மால் உருக்கூட்ட முடிவதே இந்நூலுக்கான போதிய அர்தத்தை தந்துவிடுகிறது.

**********************************
அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன் :இடம் பொருள் கலை. மூலம்:அக்பர் கக்கட்டில், தமிழில் : குளச்சல் மு.யூசப், காலச்சுவடு பதிப்பக வெளியீடு


-தொடரும்

சலனத்தின் விழிகள்

தொன்னூறுகளின் ஆரம்பத்தில் புதுவை சங்கரதாஸ் நாடகப்பள்ளியில், ஷிபு இயக்கிய மாக்பத் நாடகத் தயாரிப்பின் போதுதான் முதன் முதலாக அடூர் கோபால கிருஷ்ணன் எனும் பெயரை கேள்விப்படுகிறேன். ஷிபு தான் அடூர் மீதான என் தேடலை தீவிரப் படுத்தியவர் என்று இப்போது எண்ணத் தோன்றுகிறது. அப்போது ஒரு முறை உடன் படித்த சாலைப்புதூர் ரவிச்சந்திரனுடன் திருப்பூருக்கு சென்றிருந்தேன். ரவிக்கு திருப்பூர் அருகே தனிப்பட்டதொரு வேலை இருந்ததால் என்னை மட்டும் அவருடைய நண்பரின் அறையில் விட்டுவிட்டு சென்றுவிட்டார். அன்று ஓர் ஆங்கில தினசரியில் முழுப்பக்கத்திற்கு அடூரின் புகைப்படத்துடன் அவரது திரைப்படங்கள் குறித்த மிக நீண்ட கட்டுரை வெளியாகி இருந்தது. அக்கட்டுரையை திரும்பத் திரும்ப வாசித்தேன். தீவிர சினிமா தொடர்பாக அப்போது என் சிந்தனை உருக்கூடி இருக்கவில்லை. பல இடங்களை அர்த்தப்படுத்திக் கொள்ள மிகவும் சிரமமாக இருந்தது.

பின் 1995 ல் ஜூலை மாதம் என்று நினைக்கிறேன். திருச்சூர் நாடகப்பள்ளியில் சேர எண்ணி, அங்கு நடக்கும் நேர்முகத் தேர்வில் கலந்து கொள்ள சென்றிருந்தேன். அங்கு அப்போது படித்துக் கொண்டிருந்த நண்பர் ஒருவர் (பெயர் மறந்து விட்டது. ஆனால் அவர் சென்னை தமிழ்நாடு அரசு திரைப்படக் கல்லூரியில் ஒளிப்பதிவு துறையில் பட்டயம் பெற்றவர் என்று கூறியது நினைவிருக்கிறது) தன்னுடைய பேச்சில் அடூரைப் பற்றிய நிறைய தகவல்களை பகிர்ந்து கொண்டே அர்னாட்ட கராவில் இருந்து திருச்சூருக்கு நடத்தியே கூட்டிக்கொண்டு வந்தார். அடூர் தொடர்பான உரையாடல், இரு இடங்களுக்குமான தொலைவை எங்களின் நினைவிலிருந்து முற்றிலுமாக துடைத்துவிட்டிருந்த்து.

காலபோக்கில் அடூரின் சித்திரம் மெல்ல என்னுள் தன்னை மேலும் மேலும் நுட்பமாக விரிவு செய்தபடியே இருந்தது. அவர் தொடர்பாக தேடித்தேடி வாசிக்க ஆரம்பித்தேன். இணையம் சாத்தியப்பட்ட பின்பு எண்ணற்ற பதிவுகளை ஆங்கிலத்தில் பதிவிறக்கம் செய்து வாசிக்க முடிந்தது. ஆனாலும் இதுவரையில் அவரது நான்கு படங்களை மட்டுமே பார்க்க முடிந்திருக்கிறது. அவரின் நிழல்குத்து படத்தின் குறுந்தகட்டை பெங்களுரூ மல்லேஸ்வரத்தில் நீண்ட தேடலுக்கு பின்பே கண்டடைந்தேன். நிழலைப் போல நம்மை தொடர்ந்து கொண்டிருக்கும் மரணத்தின் வலி ஏற்படுத்தும் வெளியை கடக்க அப்படத்தை திரும்பத் திரும்ப பார்த்திருக்கிறேன். அவரது எஞ்சிய படங்களின் குறுந்தகடுகளை இன்று வரையும் தேடிக் கொண்டே இருக்கிறேன்.



பெரும் விருட்சமாக என் சிந்தனையில் வியாபித்திருக்கும் அடூர் எப்படி என்னை இந்தளவிற்கு பாதித்தார் என்பதற்கு மிகச் சரியான ஒரு காரணமும் என்னிடம் இல்லை. அத்திரைப்பட மேதையின் எழுத்துக்களையும், அவரைப்பற்றி பிறர் எழுதியவற்றையும் வாசித்தே நான் அவர் பால் ஈர்க்கப்பட்டிருக்கிறேன். மேலும் ஷிபு போன்றவர்கள் என்னை மேலும் அடூர் நோக்கி நகர்த்தி இருக்கக்கூடும். தமிழில் அவரைப்பற்றி அரிதாகவே வந்திருக்கின்றன. அதுவும் இரண்டாயிரத்தின் மத்தியில் இருந்தே இது சாத்தியப் பட்டிருக்கிறது. அந்த வகையில் அடூர் குறித்து காத்திரமான மூன்று புத்தகங்களை நம்மால் அடையாளப்படுத்த முடியும். அவற்றில் ’சினிமாவின் உலகம்’, ’சினிமா அனுபவம்’ எனும் இரு நூல்கள் அடூரால் எழுதப்பட்டு முறையே இயக்குனர் மீரா கதிரவன் கவிஞர் சுகுமாரன் ஆகியோரால் தமிழில் மொழி பெயர்க்கப்பட்டவை. மூன்றாவது அக்பர் கக்கட்டில் எனும் மலையாள எழுத்தாளர் எழுதிய ’அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன்: இடம் பொருள் கலை’ எனும் நூல். இது குளைச்சல் மு.யூசுபினால் தமிழாக்கம் செய்யப்பட்டிருக்கிறது. வெவ்வேறு கால இடைவெளிகளில் இம்மூன்று புத்தகங்களையும் வாசித்திருக்கிறேன். இப்புத்தகங்களை வாசிப்பதின் மூலமாக ஒருவர் அடூரின் கலை மேன்மையை நிச்சயமாக விரிவாக்கிக் கொள்ள முடியும் என திடமாக நம்பமுடிகிறது.

***************

திரைப்படம் என்பது அடிப்படையில் இயக்குநரின் ஊடகமாகும். திரைப்பட கலையை இயக்குநர்கள் கைக்கொள்ளும்போதுதான் அது தன்னை அடுத்த கட்டத்திற்கு நகர்த்திக் கொண்டு விரிவு கொள்கிறது என்பதை அடூரின் கட்டுரைகளில் இருந்து நன்கு உணரமுடிகிறது. புத்தகத்தின் உள் அடுக்குகளில் திரைப்பட உருவாக்கத்தில் பங்கு கொள்ளும் பிற துறைகளைப் பற்றி அடூர் விரிவாக பதிவு செய்திருக்கிறார். முதல் கட்டுரையான ”இயக்குநரின் கலையில்”, ஓர் இயக்குனரின் பன்முகப்பட்ட ஆளுமைகளையும், நவீன திரைப்படங்களின் ஆகச் சிறந்த இயக்குனர்களையும் நமக்கு அறிமுகம் செய்து வைக்கிறார். ’ஆலன் ரெனே’, ’யான் னெமக்கின்’, ’கோடாட்’, ’ஃபெலினி’, ’டிசிகா’ மற்றும் ’யஹுஜிரோ ஓஸு’ ஆகியோர்களின் சிறந்த திரைப்படங்கள் குறித்து ஓர் குறிப்பையும் நமக்கு அளிப்பதன் மூலம் திரைக்கலை நுட்பம் உருக்கொள்வதற்கு பாடுபட்டவர்களையும் அடையாளப் படுத்துகிறார்.

’திரைப்பட இலக்கியம்’ எனும் அத்தியாயத்தில் திரைப்பட இலக்கியம், திரைப்படம் சார்ந்த இலக்கியம் ஆகியவற்றை பற்றி நுட்பமான குரலில் பேசுகிறார். “உன்னதமான இலக்கியத்தினுடைய ஊடகமும், உன்னதமான திரைப்படத்தினுடைய ஊடகமும் வெவ்வேறானவை என்பதற்கும், மேலாக, அவை வெவ்வேறு விதமான இரண்டு இனத்தைச் சார்ந்தவைகளாகும்” என்று கூறும் அடூர் ”தரமான இலக்கியப் படைப்பாக உருக்கொண்ட திரைக்கதைகளிலிருந்து ஒரு தரம் வாய்ந்த திரைப்படம் உருவாகக் கூடிய சாத்தியம் மிகக் குறைவான அளவிலேயே இருக்கிறது” என்றும் விவரிக்கிறார்.


’திரைப்பட ஒலிச்சித்திரம்’ எனும் பகுதிக்கு அடுத்ததாக ’போரும் சினிமாவும்’ எனும் கட்டுரை இடம் பெற்றுள்ளது. இக் கட்டுரையில் யுத்தங்களால் பாதிக்கப்பட்டு திரைப்படக் கலையின் முகம் எவ்வாறு அடர்த்தியாகவும் பல உள் அடுக்குகள் கொண்ட்தாகவும் உருக்கொண்டது என்பதை பற்றி அடூர் விரிவாக எழுதுகிறார். யுத்தங்களால் ஏற்பட்ட பேரழிவுகளையும், துர்சொப்பனங்களையும் தங்களின் உள்ளடக்கங்களாகக் கொண்ட திரைப்படங்கள் உருவாக்கப்பட்ட விதத்தை நுட்பமாக பதிவு செய்யும் அடூர் ”நிச்சலனம்” என்பதே திரைப்படக் கலைக்கு முற்றிலும் எதிரானது என்றும் கூறுகிறார். மனிதன் கண்டுபிடித்த மிகப் பயங்கரமானதும், கொடூரமானதுமான யுத்தம் சலனத்திற்கும் செயல்பாட்டிற்கும் எல்லையற்ற சந்தர்ப்பங்களை உருவாக்கித் தருவதாகவும் குறிப்பிடுகிறார்.

’அறுபதுகளில் திரைப்படங்கள்’ எனும் பகுதியும் மிகுந்த அழுத்தம் கொடுத்து வாசிக்க வேண்டிய பகுதியாகும். புதிய அலை, சுதந்திர சினிமா போன்ற திரைப்பட வகைகளை விவரிக்கும் அடூர், பல நாட்டு திரைப்பட முயற்சிகள் குறித்தும் எளிமையாக விளக்குகிறார். அதிகபட்ச வணிகமயத்தோடு இயங்கிய அமெரிக்க திரைப்படத்துறை தான் மிகவும் துணிச்சலான பல பரிசோதனைகளை நடத்தின என்று சார்புகள் இன்றியும் எழுதுகிறார்.

1962 ல் தொடங்கப்பட்ட நியுயார்க் பிலிம் மேக்கர்ஸ் கோ ஆப்ரேடிவ், 1951 ல் இந்தியாவில் நடத்தப்பட்ட முதல் உலகத்திரைப்பட விழா, 1960 ல் உருவான பிலிம் பைனான்ஸியர்ஸ் கார்பரேஷன், அதற்கு அடுத்த ஆண்டு பூனாவில் உருவான பிலிம் இன்ஸ்ட்யூட்ஸ் ஆப் இந்தியா போன்ற அமைப்புகளையும், அதன் பலனாக நிகழ்ந்த திரைப்பட முயற்சிகளையும் இப்புத்தகத்தின் வழி விரிவாக அறியமுடிகிறது. இதைத் தொடர்ந்து ’மக்களின் கலை’, ’கலையும் வியாபாரமும்’, ’இணை சினிமா?’ ஆகிய தலைப்பின் கீழ் உலக சினிமா குறித்த தன் பார்வைகளையும் விமர்சனங்களையும் நுட்பமாகவும் செரிவாகவும் தந்திருக்கிறார் அடூர். திரைப்படக் கலையில் ஏற்பட்ட தனித்துவம் மிக்க இயக்கங்களை மிக விரிந்த தளத்தில் பொருத்தி விவாதித்திருக்கிறார். அறுபதுகளில் உருவாகிவிட்டிருந்த திரைப்படத்தின் தொழில் நுட்பவியல் அறிவு கொண்ட புதிய தலைமுறை, அவர்களின் சீரிய முயற்சிகள், திரைப்பட வியாபரிகளின் வெற்றுக் கூச்சல், ஆகியன பற்றியும் அழுத்தமாக குறிப்பிடுகிறார் அடூர். உலகம் முழுவதும் ஏற்பட்ட அலைபோல இந்திய திரைக்கலை மீதும் சில பரிட்ச்சார்த்த சோதனைகள் நடத்திப் பார்க்ப்பட்டது. அவை இணை சினமா என்று அழைக்கப்பட்டது. ஆனால் அடூர் அதனை புதியவகை திரைப்படம் என்று அழைக்கவே விரும்புவதாக குறிப்பிடுகிறார். வெகுஜனத் திரைப்படங்களை, புதிய வகை திரைப்படங்கள் எவ்வாறு பாதித்திருக்கின்றன என்பது ஆய்வுக்குட்படுத்த வேண்டிய ஒன்றாகவே இருப்பதாக கருதும் அடூர், புதிய பாணி கொண்ட திரைப்படங்களை ரசிப்பதற்கு பார்வையாளர்களுக்கு மேலும் அதிகமான திரைப்படக் கலாச்சாரம் இருந்ததே தான் தீரவேண்டும் என்று உறுதிபடக் கூறுகிறார் இதன் தொடர்ச்சியாக திரைப்பட இயக்கங்களின் தேவை சார்ந்தும், அவற்றின் பங்களிப்புகள் குறித்தும் இந்த இயலில் விவரிக்கிறார்.



’மலையாளத் திரைப்படம் எதை நோக்கி?’ ’திரைப்பட இயக்கங்கள்’ ஆகிய இரு பகுதிகளிலும், மலையாள சினிமாவின் போக்குகள் பற்றிய பதிவுகளாக இருக்கின்றன. மலையாள மண்ணில் வேரூன்றிய திரைப்பட இயக்கங்களும், அவற்றின் தாக்கங்கள் பற்றியும் பதிவு செய்யப்பட்டுள்ளது. திரைப்பட இயக்கங்களினால் உலகளவில் ஏற்பட்ட மாற்றங்களைத் தொடர்ந்து இந்தியாவில் மும்பைத் திரைப்பட இயக்கம், போன்ற இயக்கங்கள் வரிசையாக தொடங்கப்பட்டன. கேரளாவில் சித்ரலேகா திரைப்பட இயக்கம் தொடங்கப்பட்டு வலுவான இயக்கமாக செயல்பட்டு மலையாள திரைப்பட முயற்சியை செம்மை படுத்தியது. திரைப்பட இயக்கங்களின் உதவியால் திரை விமர்சனங்களையும் ஒருங்கே வளர்ந்தெடுக்க முடிந்த்தையும் பதிவு செய்திருக்கிறார் அடூர்.

நூலின் கடைசி இரண்டு கட்டுரைகள் ’காட்சி இணைப்பு’ மற்றும் ’நடிப்பின் எல்லைகள்’ ஆகும். இரண்டுமே மிக முக்கியமான அழுத்தமான பதிவுகள். திரைப்பட கலையின் மிக நுட்பமான துறையாக இன்றளவும் இருந்து வருவது ’பிலிம் எடிட்டிங்’ ஆகும். படத் தொகுப்பை பற்றிய பல அறிய தகவல்களை இக்கட்டுரை முழுக்க தருகிறார் அடூர். பல சிறந்த உலகத் திரைப்படங்கள் மற்றும் உன்னத இயக்குனர்களையும் கொண்டு படத்தொகுப்பு எனும் கலையின் நுட்பத்தை அதன் முழுஅளவில் நம்மிடம் விஸ்தரித்துக் காட்டிவிடுகிறார். நடிப்பின் எல்லைகள் எனும் கட்டுரையும் தன்னளவில் ஒர் செறிவான கட்டுரையாகவே விளங்குகிறது. நடிப்பின் சாத்தியங்களையும், அது சார்ந்து திரைப்படம் எவ்வாறு காட்சிகளாக பகுக்கப்படுகிறது என்பதையும் மிக நுணுக்கமாக விவரிக்கிறார். திரைப்படத் தொழில் நுட்பத்தோடு எவ்வாறு ஒரு தேர்ந்த நடிகன் தன்னைப் பொருத்திக்கொள்கிறான் என்பதையும், எவ்வாறு அவன் அடுத்த கட்டத்திற்கு நகர்கிறான் என்பதையும் தெளிவாக விவரிக்கிறார். மொத்தமாக உலக சினிமாவின் போக்குகளை அடூரின் இந்த ’சினிமாவின் உலகம்’ எனும் புத்தகம் விரிவாக அலசுகிறது. திரைப்படம் சார்ந்து முன்நகர விரும்பும் அனைவருக்கும் இந்த நூல் சரியான வாசலைத் திறக்க உதவும் என்று உறுதியாக கூறமுடியும்.

***********************************************************
சினிமாவின் உலகம் : மூலம்- அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன். தமிழில்- மீரா கதிரவன், கனவுப்பட்டறை வெளியீடு, சென்னை.


-தொடரும்